[ Pobierz całość w formacie PDF ]
Resnais go obejmowała puste krajobrazy obozów. Ale pochodzą również z chęci
powierzenia całej przestrzeni dzwiękowej filmu dwóm ocalałym z nazistowskich
prześladowań nie są to jednak świadectwa sensu stricto, lecz świadomie zdystansowane
teksty. Komentarz Jeana Cayrola nie opowiada o jego osobistym doświadczeniu obozów, zaś
muzyka Hannsa Eislera uniemożliwia wszelkie patetyczne sparafrazowanie obrazów.
Decyzja dotycząca formy zwłaszcza, gdy jest radykalna zawsze zawiera wiążący się z
nią impas: to, co osiągamy w jednym miejscu, tracimy w innym. Dzięki odpowiednim
montażom i określonemu czasowi trwania scen, Resnais osiągnął w swoim filmie silne
wrażenie terazniejszoÅ›ci, które w sposób syntetyczny przedstawia nam to, czym mógÅ‚ być «
obóz » w nazistowskich Niemczech. Efekt jest taki, że « obozy » nie sÄ… rozróżnialne, przez
co wymiar analizy historycznej schodzi na dalszy plan (przypomnijmy, że rozróżnienie
pomiędzy obozami śmierci a obozami koncentracyjnymi nie było powszechnie stosowane w
historiografii lat pięćdziesiÄ…tych403). Powoduje to, że obraz przypominajÄ…cych szkielety ciaÅ‚ «
400
A. Fleischer, l Art d Alain Resnais, Paryż, Centre Georges Pompidou, 1998, s. 33.
401
J. Rivette, « De l abjection », Cahiers du cinéma, nº 120, 1961, s. 54-55.
402
S. Daney, « Resnais et l écriture du désastre » (1983), Ciné-journal, II. 1983-1986, Paryż, Cahiers du
cinéma, 1986 (wyd. 1998), s. 27-30. Id., « Le traveling de Kapo » (1992), Persévérence. Entretien avec Serge
Toubiana, Paryż, POL, 1994, s. 13-39. Patrz pózniejsze: F. Niney, L Épreuve du réel à l écran. Essai sur le
principe de réalité documentaire, Bruksela, De Boeck Université, 2000, s. 95-100. C. Neyrat, «
Horreur/bonheur: métamorphose », Alain Resnais, op. cit., s. 47-54.
403
Przeciwnie do surowych osadów Georges a Bensoussana (Auschwitz en héritage? D un bon usage de la
mémoire, Paryż, Mille et Une Nuits, 1998, s. 44) i Annette Wieviorki (Déportation et génocide. Entre la
115
nakłada się na masakrę w pełni zdrowych kobiet i dzieci, prowadzonych do komór gazowych
zaraz po wyjÅ›ciu z transportu. »404 Ale nie można mieć za zÅ‚e danemu dzieÅ‚u tego, że nie
dotrzymaÅ‚o obietnicy, której nie zÅ‚ożyÅ‚o: film Resnais go w żaden sposób nie miaÅ‚ zamiaru «
mówić wszystkiego » o obozach i tylko skromnie proponowaÅ‚ dostÄ™p do niedostÄ™pnego:
« Na próżno my z kolei usiÅ‚ujemy odkryć resztki tej rzeczywistość obozów, pogardzanej
przez swoich twórców, nieuchwytnej dla swoich ofiar [& ]. To wszystko, co zostaje nam do
objÄ™cia wyobrazniÄ…. »405
« My, którzy udajemy, że wierzymy w to, iż to wszystko dzieje siÄ™ w jednym czasie »,
mówił jeszcze dzielnie głos w Nuit et brouillard406. Chodziło o to, by z paralelizmu obrazów
archiwalnych i znamion terazniejszości wywołać tempo krytyczne na sposób Brechta
sprzyjające nie utożsamianiu się, lecz refleksji politycznej. Bardziej wnikliwe rozwiązanie
znalazł Marcel Ophuls, gdy w Smutku i litości zastąpił wspomniany paralelizm
przeciwtempem krytycznym, powstałym z bezustannego zderzania się obrazów archiwalnych
ze świadectwami z terazniejszości. Lanzmann zawdzięcza Resnais mu pewien sposób
złamania ciągu historycznej fabuły, co dobitniej stawia nas widzów w obliczu historii.
Ale jego prawdziwym mistrzem jest Marcel Ophuls407, ze swoim sposobem pozyskiwania
zawsze od rozmówcy świadectwa, tj. doprowadzania go do niemożliwości ominięcia
decydującej luki (znamiona Historii) w swojej opowieści. Shoah radykalizuje metody
Ophulsa, wprowadzając dodatkowy etap polegający na zastąpieniu przeciwtempa obrazów
archiwalnych jednym tylko wymiarem czasoprzestrzennym (słowami i miejscami w
terazniejszości), który to sam stwarza poprzez surowość przejawioną w całej rozciągłości,
poprzez montaż bezlitosne warunki « niemożliwoÅ›ci unikniÄ™cia ».
Choć Claude Lanzmann zachowuje dość powściągliwe milczenie w stosunku do Marcela
Ophulsa, a z przesadną gwałtownością krytykuje Alaina Resnais go, warto byłoby
przeanalizować to pokrewieństwo 408. Pokazuje ono, że używanie archiwum w żaden
mémoire et l oubli, Paryż, Plon, 1992, s. 223), Christian Delage ustaliÅ‚, na podstawie archiwów Anatola
Daumana, że rozpoznanie genocydu %7łydów oraz jego specyficzności było jak najbardziej wpisane w plan
Resnais go. Patrz: C. Delage, « Les contraintes d une experience collective », art. cit.
404
S. Lindeperg, Clio de 5 à 7, op. cit., s. 183.
405
J. Cayrol, Nuit et brouillard, op. cit., s. 23-24.
406
Ibid., s. 43.
407
Patrz: P. Mesnard, « La Mémoire cinématographique de la Shoah », Parler des camps, penser des génocides,
op. cit., s. 480-484. Id., Consciences de la Shoah, op. cit., s. 289-290.
408
« PoszedÅ‚em tamtego ranka do sali z kinooperatorem, żeby zobaczyć warunki projekcji czy dzwiÄ™k byÅ‚
wystarczająco silny, jakość kopii, itp. Po czym przechodzę przed kasą Shoah przewidziane jest na 14:00, a
widzę, że na 12:00 przewidziane jest Nuit et brouillard. To mimo wszystko dość dziwne , mówię do siebie&
116
sposób nie « wyszÅ‚o z mody »409, oraz to, że spoÅ›ród wielu filmów poÅ›wiÄ™conych tematyce
Shoah w latach 1985-1995, montaż obrazów z przeszłości z terazniejszymi świadectwami
obejmuje całe spektrum formalnych rozwiązań, z których nie mogłaby zostać wyprowadzona
żadna ogólna reguła410. Wystarczy nie być naiwnym ani w kwestii archiwów, ani ich
montażu pierwsze w żaden sposób nie przedstawiajÄ… « w peÅ‚ni żywej » prawdy o
przeszłości i istnieją tylko po to, by odbudowywać za ich pomocą odpowiedzi na ogół
przemyślanych pytań, które musimy im zadać; drugi zaś właśnie nadaje kształt temu ogółowi
pytań stąd też jego podstawowe, estetyczne i epistemologiczne ważne znaczenie411.
*
« Z pewnoÅ›ciÄ… sÄ… rzeczy, których nie można zobaczyć. A to, czego nie można zobaczyć,
trzeba pokazać. »412 Oto przynajmniej jedno zdanie GérardaWajcmana, pod którym mogÄ™ siÄ™
podpisać. Ale jego konkluzja niestety wszystko psuje: « Pokazuje to, że nie ma obrazów. »413
Aby stworzyć podstawy do takiego twierdzenia, trzeba było sprowadzić całą siłę pokazania
do samego języka; i oświadczyć, że dziewięć i pół godziny obrazów Shoah nie są obrazami
(gdyby zaś Lanzmann chciał zdać się tylko na samo słowo, nie nakręciłby filmu, a napisałby
np. książkę lub audycję radiową).
Tym, czego w takiej sytuacji Wajcman nie wie jest to, że samo pojęcie obrazu (tak z
punktu widzenia jego historii, jak i antropologii), zlewa się właśnie z tą nieustanną próbą
pokazania tego, czego nie można zobaczyć. Nie można « zobaczyć pożądania » jako takiego,
ale malarze potrafili tak stosować czerwieÅ„, by je pokazać; nie można « zobaczyć Å›mierci »,
[ Pobierz całość w formacie PDF ]